Materiali proposti e commentati da Neil Barbisan, Giulia Buono, Valeria Buset, Andrea Cazzolato, Gaetano Mainenti, Martina Maitan, Atej Tutta, Stefano Zatti ...

File audio del seminario del 26 gennaio 2009 (il file è parziale a causa di un improvviso calo energetico)

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Atej Tutta

Immagine per la locandina del progetto

Prove di volo

2009

Le api sono come cellule mobili di un cervello-città rappresentato dall'alveare. Il loro volo è determinato dalle precise informazioni che riescono a scambiare grazie ad un vero e proprio protolinguaggio i cui elementi principali sono costituiti da una danza che informa sulla precisa distanza, qualità e direzione rispetto al sole del luogo da raggiungere.
Nonostante il volo di un’ape ci appaia come solitario e casuale, è quindi la messa in forma di un complesso di informazioni ricevute all'interno della propria comunità. Ogni "cellula", nello svolgere la propria azione individuale, propone una conoscenza complessa che condivide con un numero indefinito di compagne.

KUNTZEPT
Nella sua danza l’ape comincia con un semicerchio, poi si dirige verso il suo punto di partenza seguendo una linea retta; tornata al punto di partenza disegna un altro semicerchio, ma nel senso opposto, ripercorre la linea retta, ricomincia col primo semicerchio e così via. Descrive in questo modo un otto. Quando percorre la linea retta agita l'addome a destra e a sinistra e urta le compagne. La direzione della linea retta indica la posizione rispetto al sole e la distanza della fonte alimentare.
Un alveare necessita del continuo campionamento (campionatura attiva) del territorio per mantenere l'ambiente produttivo; quando un alveare è improduttivo, animali vi trovano rifugio per via del suo isolamento termico; in 24 ore le api cerificatrici consolidano la struttura degli alvei, iniziando un processo di cerificazione; la vita di un fuco è pari a 24 ore.

In origine chi cantava inni dinanzi agli altari degli dei si volgeva prima a destra e poi a sinistra per imitare il moto dei cieli da oriente a occidente e quello contrario degli astri; poi recitando l'ultimo versetto si fermava e calcava con i piedi il suolo, per indicare la stabilità della terra.
Il primo movimento verso destra era detto strophè (giro), quello a sinistra anti-strophè (contro giro), l'atto finale epodòs (secondo alcuni dal battere i piedi epì, dopo e odè, canto).
Nei drammi si disse strophè ciò che il coro cantava volgendosi verso gli spettatori.

Via Piave è un mondo la cui porta è il mondo stesso. E’ particolarmente interessante notare come la maggior compresenza di etnie diverse si condensi nei pressi delle stazioni. Nel caso di Mestre la seduzione viene amplificata dalla particolarità di questa via che racchiude in sé una sorta di mappa concettuale dell’intera città: stazione, caserma, scuola, chiesa, etc tutto si snoda lungo via Piave che, paradossalmente, mantiene il nome di un fiume che nella memoria storica dell’Italia ha rappresentato una linea di confine “invalicabile”. Proprio qui, invece, il confine di dissolve fino alla “testa” di questa strada che vede da un lato una catena internazionale di distribuzione di audiovisivi e, dall’altra, la Galleria Contemporaneo e le sue domande-stendardo sulla funzione sociale della pratica artistica.
 

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La similitudine uomo/ape, presente nelle tradizioni esoteriche di molte culture, è precisata ancora meglio da Steiner, che paragona - per identità e attività di ruolo/funzioni - il capo umano ad un alveare : cellule nervose come fuchi, sanguigne come api operaie, albuminiche come la regina. E la cera va comparata ad un elemento perfetto che l'uomo deve di continuo fabbricare in sé : "Ora le api operaie portano a casa quanto raccolgono dalle piante, ed entro il proprio corpo lo elaborano in cera; con questa conducono tutto quel meraviglioso processo di costruzione di celle. Ma lo fanno anche le cellule del sangue della testa umana : esse si irradiano dal capo in tutto il corpo ... Siamo noi stessi fatti di una sorta di cera, proprio come i favi delle api ..." (R. Steiner). Dunque, l'ape fa gridare al miracolo perché il suo incessante lavoro riproduce le complesse operazioni del meccanismo-uomo; e, sopratutto, perché produce qualcosa di veramente perfetto, la cera, "prodotto intermedio tra sangue, muscoli e ossa, che attraverso lo stato ceroso entra intimamente nell'uomo. In esso la cera non diventa ancora solida, ma rimane fluida fino alla trasformazione in cellule sanguigne o muscolare o ossee. Insomma abbiamo presente nella cera le forze che sono in noi" (R. Steiner). 

http://xoomer.alice.it/bestialbhv/Absleg4b.htm

Qual'è il rapporto tra la realtà oggettiva del mondo che ci circonda e l'universo sensibile che, attraverso i nostri organi di senso, possiamo percepire? Questo interrogativo percorre tutta la storia della filosofia e della scienza e non può ancora dirsi risolto, anche se ormai neurofisiologi e studiosi della percezione concordano sul fatto che l'immagine della realtà che percepiamo è frutto di una complessa serie di elaborazioni cerebrali, e senz'altro assomiglia più a una "interpretazione" che non a una "lettura".
Innanzitutto, il reale ha caratteristiche e ordini di grandezza che spaziano dalle dimensioni delle particelle subatomiche alle distanze intergalattiche, dalle frequenze dell'onda dei raggi cosmici a quelle delle radiazioni termiche. Per contro, i nostri sensi possono apprezzare solo stimoli che rientrino in bande estremamente ristrette: ad esempio, i recettori della retina sono sensibili solo alle radiazioni comprese tra gli ultravioletti e gli infrarossi, il che è come dire che se la realtà ha mille colori, noi ne percepiamo solo qualche decina.
[...]
Gli organi di senso, infatti, si limitano a tradurre gli stimoli che raccolgono in treni di impulsi bioelettrici e a inviarli, lungo le vie nervose, ai rispettivi centri cerebrali. E' solo qui, nel cervello, che si crea l'immagine della realtà così come ci è nota: forme, suoni, odori, sapori, e ogni suo altro aspetto sensibile.
[...]
Il progetto di sviluppo delle vie e dei centri nervosi è depositato nei geni, ma per realizzarsi ha bisogno di essere attivato dal flusso ininterrotto di impulsi sensoriali che, fin dai primi mesi di vita, bombardano l'embrione. In un certo senso è la realtà stessa che, inviando stimoli attraverso i primitivi organi di senso, contribuisce a raffinare e plasmare le le strutture addette alla sua percezione. Dopo la nascita, l'interazione fra la realtà, gli organi di senso e le rispettive aree cerebrali diviene ancor più essenziale. 
Oltre alla maturazione dei nuovi circuiti, adeguati ai sempre più complessi compiti sensoriali e motori, la "maturazione" del sistema nervoso richiede il consolidamento di quelli già costituiti mediante il lungo processo di mielinizzazione: i fasci di fibre nervose devono essere avvolti da guaine isolanti prodotte cellule specializzate, allo scopo di rendere la conduzione degli impulsi più veloce, più precisa e meno dispendiosa dal punto di vista energetico. 

Tratto da "Sfera" n°6, editrice Sigma-Tau, giugno-luglio 1989

La Mielina e' un polimero proteico-lipidico  che forma una 'guaina' intorno ai neuroni  in funzione protettiva estremamente necessaria in particolare per inibire la dispersione di campi bio-elettrici negli assoni, cioe' nelle fibre nervose  che propagano le informazioni nel cervello e nel corpo dell' individuo.

http://www.edscuola.it/archivio/lre/cervello_cresce.htm

Nel 1895 Romolo Righetti svolge, presso l'Istituto do Anatomia Patologica della Regia università di Roma, una tesi di laurea intitolata "Sulla mielinizzazione delle fibre della corteccia cerebrale umana nei primi mesi di vita". E' una tesi d'avanguardia che pone Righetti tra i fondatori di un nuovo campo di ricerca: l'odologia, cioè lo studio delle vie che connettono i centri nervosi tra loro e con gli organi di senso e di moto. Righetti è una singolare figura di neuropsichiatra, dotato di notevoli capacità artistiche. Esegue personalmente i disegni - oggi conservati nella collezione del prof. D'Angelo a Roma- che riproducono schematicamente sezioni del cervello umano a vari livelli. Le fibre nervose mielinizzate sono riportate a punta di matita su uno sfondo acquarellato debolmente rosato per riprodurre una colorazione di contrasto con la fucsina, limitata, peraltro, alla corteccia.

Tratto da "Sfera" n°6, editrice Sigma-Tau, giugno-luglio 1989 

Giovedì 05 ore 17:00/21:00
MASTICA E SPUTA
ANASTROFE (dal greco ana-strophè) ovvero l'atto di volgersi alla soluzione
Proposta di una serie di elaborazioni formali e critiche del progetto comunicativo permanente "ART?"  

"Il detournement, ovvero il riutilizzo in una nuova unità di elementi artistici preesistenti, è una tendenza permanente dell'attuale avanguardia, precedente alla costruzione dell'I.S. sia successiva. Le due leggi fondamentali del detournement sono la perdita di importanza (che giunge fino alla dispersione del suo significato primo) di ogni elemento autonomo deturné e, allo stesso tempo, l'organizzazione in un altro insieme significante, che conferisce ad ogni elemento la sua nuova portata."

Il genio di Debord la userà come arma, nei suoi film e nei suoi scritti: “Il detournement come negazione e come preludio”, lo chiamerà, citando Asger Jorn che diceva il detournement essere un gioco dovuto alla capacità di devalorizzazione. Questa capacità di reimpiego dell’esistente, in una situazione nuova, è l’illuminazione situazionista. Non a caso Debord avvicinerà, parlando del suo capolavoro cinematografico In girum imus nocte et consumimur igni, la pratica del detournement alla architettura barocca, e ne descriverà la luce “che si propaga in linea retta”. É qui che Benjamin e Debord si incontrano nella pratica rivoluzionaria; non nel progressismo cieco dell’ortodossia marxista, non nella bieca condizione di ‘critici’ o ‘artisti’ rivoluzionari. Piuttosto in questa idea dell’impossibilità di una realtà ‘integra’, e quindi nel bisogno e nella necessità di frammentarla, di decomporla.

Non si tratta di fare tabula rasa, di creare a partire da una materia vergine, ma di trovare il modo di inserirsi negli innumerevoli flussi di produzione. "Le cose e i pensieri -scriveva Gilles Deleuze- crescono o s'ingrandiscono dal centro, è lì che bisogna essere, dove tutto questo succede". La questione artistica non si pone più nei termini di un "Che fare di nnuovo?", ma piuttosto di "Cosa fare con quello che ci ritroviamo?". In altre parole, come possiamo fare per produrre singolarità e significato a comiinciare da questa massa caotica di oggetti, nomi e riferimenti che costituiscono il nostro quotidiano? Oggi gli artisti programmano le forme più che comporle. Invece di trasfigurare un elemento crudo (la tela bianca, l'argilla...) ricombinano forme già disponibili utilizzandone le informazioni. Crescendo in un universo di prodotti in vendita, di forme pre-esistenti, di segnali già emessi, di edifici già costruiti, d'itinerari già battuti dai predecessori, gli artisti non considerano più il campo artistico (ma aggiungiamo pure la televisione, il cinema o la letteratura) come un museo che continene opere da citare o "sor-passare", come richiedeva l'ideologia modernistadel nuovo, ma come tanti magazzini riempiti di utensili da usare, stoccaggi di informazioni da manipolare per essere poi rimesse in scena.

http://flickr.com/photos/98199051@N00/2977000113

Nicolas Bourriaud, Postproduction, Come l'arte riprogramma il mondo, Postmedia books,Milano 2004 (pag.13)

Venerdì 06 ore 17 : 00 / 21: 00
APTUS (dall'antico àpere) ovvero l'atto di collegare, congiungere, connettere
Un laboratorio multiplo che rielaborerà immagini e suoni raccolti nel territorio e proporrà una serie di materiali realizzati a partire dal concetto di "mappa". Nel corso dei tre giorni sarà sempre attivo un collegamento con google earth che avrà la funzione di archiviare lungo la topografia della zona materiali audio-video e fotografici relativi al laboratorio.  

Atej Tutta

Elaborazione di un'immagine di via Piave (Mestre)

tratta da Google Earth

2009

Atej Tutta

Elaborazione di un'immagine di via Piave (Mestre)

tratta da Google Earth

Atej Tutta

Elaborazione di un'immagine di via Piave (Mestre)

tratta da Google Earth

Atej Tutta

Elaborazione di un'immagine di via Piave (Mestre)

tratta da Google Earth

È un mondo da immaginare, come ne Il geografo, opera del 1668: immerso in una lattiginosa luce domestica, il cartografo impugna distrattamente il compasso e contempla quel ritaglio di universo che gli offre la finestra. Il suo mondo è nella mappa che sta creando. Ma c' è di più. «La conoscenza occidentale comincia con la rappresentazione dell' universo», osserva Franco Farinelli, geografo e docente di Discipline della comunicazione all' università di Bologna. La storia del sapere inizia da quello sguardo «altrove», da quella vocazione ad attraversare i confini, tracciandone punti cardinali, calcolandone distanze. È con la geografia che l' uomo si appropria del mondo. Ed è partendo proprio da Il geografo che, a marzo, Farinelli interverrà alla rassegna romana Il gioco serio dell' Arte e dimostrerà che nei quadri di Vermeer e nelle nature morte di Giorgio Morandi ci sono interi pianeti. «Il cammino verso la civiltà - dice il professore - ha coinciso con una riduzione geografica dell' universo, sempre più raffinata, sempre più sottile». Parliamo di quell' ambizione a farsi cosmo che troviamo sin dalle antiche tavolette orfiche («Io sono un figlio della terra/ e del cielo stellato») o nella sofisticata filosofia greca, con Anassimandro che, nel sesto secolo avanti Cristo, disegnò una prima mappa e sostenne che la terra ha una forma cilindrica. Sarà il latino Lucrezio, poi, che annullerà i confini «terrestri» e fonderà natura e uomo. «Conoscere è mappare - dice Farinelli - ridurre a coordinate essenziali». Dare senso alle forme esatte, come fa Anassimandro, che osserva la perfezione del creato e formula la modernissima idea di «giustizia cosmica»: ogni cosa ha il suo posto. [...]

Fino a Jorge Luis Borges e Umberto Eco, che si arrendono di fronte all' impossibilità di mappare la conoscenza: meglio suggerirla. O scavalcarla, addirittura: con Internet e con i mondi virtuali di Second Life. «Torniamo così a Vermeer - conclude Farinelli - dove troviamo uno straordinario processo di "spazializzazione": la creazione di più piani di osservazione». Processo che finisce però con Giorgio Morandi: il punto di fuga c' è ma non si trova. Lo spazio ha cambiato pelle, ormai si è fatto tempo. È l' antico sogno di Marco Polo: un viaggio senza lo spazio, muniti solo dell' atlante delle emozioni.

«Vermeer ci ha insegnato che il mondo è in una mappa» L' intervista al geografo Farinelli e l' esplorazione di spazio e tempo nella pittura, Roberta Scorranese

http://archiviostorico.corriere.it/2008/ottobre/11/Vermeer_insegnato_che_mondo_una_co_9_081011125.shtml

Il Geografo

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Il Geografo è un dipinto ad olio su tela di cm 52 x 45,5 realizzato nel 1668 circa dal pittore olandese Jan Vermeer. Il quadro è conservato alla Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie di Francoforte.

L'opera è firmata I. Ver Meer MDCLXVIIII.

Il geografo è raffigurato nel suo studio. Attorno a lui sono disposte le mappe ed i libri che utilizza per il suo studio, altri volumi sono posizionati sopra l'armadio dove si trova anche un mappamondo.

 Allegoria della fede

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Allegoria della fede
Jan Vermeer, 1671-1674
olio su tela, 114,3 × 88,9 cm
New York, Metropolitan Museum of Art

Allegoria della Fede è un dipinto ad olio su tela di cm 114,3 x 88,9 realizzato tra il 1671 ed il 1674 dal pittore olandese Jan Vermeer.

È conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.

Una donna indossa un abito bianco e blu - colori che alludono alla luce ed al cielo - e si appoggia ad un altare allestito con un vangelo aperto, un calice, un crocefisso: espliciti riferimenti al sacramento dell'eucarestia. Dietro di lei, una grande rappresentazione pittorica della crocifissione.

La donna è una allegoria della fede secondo una iconografia classica: porta la mano destra al cuore; l'espressione del volto è estatica; il suo piede destro calpesta un mappamondo a significare l'universalità del messaggio cristiano.

Donna con brocca d'acqua

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Donna con brocca d'acqua
Jan Vermeer, 1664
olio su tela, 45,7 × 40,6 cm
New York, Metropolitan Museum of Art

Donna con brocca d'acqua è un dipinto ad olio su tela di 45,7 x 40,6 cm realizzato nel 1664 circa dal pittore olandese Jan Vermeer. È conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.

Il quadro mostra una donna che tiene una brocca in una mano, appoggiata alla finestra aperta.

Soldato con ragazza sorridente

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Soldato con ragazza sorridente
Jan Vermeer, 1658
olio su tela, 50,5 × 46 cm
New York, Frick Collection


Soldato con ragazza sorridente è un dipinto ad olio su tela di cm 50,5 x 46 realizzato nel 1658 circa dal pittore olandese Jan Vermeer.

Appartiene alla Frick Collection di New York.
 

Donna con brocca d'acqua

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Donna con brocca d'acqua
Jan Vermeer, 1664
olio su tela, 45,7 × 40,6 cm
New York, Metropolitan Museum of Art

Donna con brocca d'acqua è un dipinto ad olio su tela di 45,7 x 40,6 cm realizzato nel 1664 circa dal pittore olandese Jan Vermeer. È conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.

Il quadro mostra una donna che tiene una brocca in una mano, appoggiata alla finestra aperta.
 

Tacita Dean

Czech Photos [Detail], 1991/2002
326 black & white photographs
7.7 x 10.7 cm each
Edition of 6

“L’aspetto più interessante e nello stesso tempo più problematico, nel rapporto con il luogo” - dice Tacita Dean,– “è che non lo si può cogliere realmente. Abbiamo tutti l’impressione di comprenderlo o di poterlo identificare, ma in realtà ne siamo incapaci, salvo forse sul piano emozionale”. A questa insufficienza l’artista inglese propone di rispondere “lavorando in maniera associativa e non verbale, utilizzando mezzi e tecniche che siano in grado di descrivere un luogo indirettamente, in maniera tangenziale, per esempio attraverso il suono o il racconto”. Una presa di posizione, questa, che nel sottolineare i limiti d’un approccio descrittivo (“la mappa non è il territorio”, secondo la celebre espressione di Alfred Korzybski), parrebbe escludere l’attualità di un uso artistico della cartografia. Che invece, come s’è detto, trova ampio riscontro nelle pratiche contemporanee. 

http://www.quatorze.org/mappe.html

[...] La rettificazione è così l'inizio della tecnica. Ma è anche, nell'occidente, l'inizio dell'applicazione del modello simmetrico alla conoscenza del mondo.
Perlustrando lo stagno mediterraneo ci si accorse ben presto di alcune ricorrenze, regolarità, analogie, e di come soltanto ordinandole intorno a un'astratta linea retta esse divenissero materia di previsione, fossero calcolabili in anticipo, senza cioè farne diretta esperienza.
Tale linea, detta "diaframma", coincideva con l'asse longitudinale del bacino mediterraneo e divideva quest'ultimo e le terre circostanti in due settori, uno superiore e l'altro inferiore [...] Il modello riuniva così le tre caratteristiche fondamentali su cui ogni struttura simmetrica si fonda: la rappresentazione, la trasformazione e l'invarianza.
E attraverso la sua applicazione, quel che fino ad allora era un insieme di osservazioni empiriche si trasformò nell'idea più importante per la comprensione della distribuzione degli uomini: l'idea di clima.

Franco Farinelli, Geografia, un'introduzione ai modelli del mondo, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2003 (pagg. 104-105)

 http://xoomer.alice.it/ilsitodipat/mostri/polifemo.htm

Eterotopia è un termine, coniato dal filosofo francese Michel Foucault per indicare «quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l'insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano». Eterotopico è, per esempio, lo specchio, in cui ci vediamo dove non siamo, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie ma che, al contempo, è un posto assolutamente reale, connesso a tutto lo spazio che lo circonda. Un altro esempio di eterotopo è il cimitero, unione/separazione simbolica della città dei vivi e dei morti, «l'altra città in cui ogni famiglia possiede la sua nera dimora». Come sono eterotopie teatri, cinema, treni, giardini, collegi, camere d'albergo, manicomi, prigioni...

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